Nachvollziehbarkeit: Über Methoden und Vermittlungsweisen

Der folgende Text ist eine schriftliche Fassung des Vortrages von Anke Haarmann im Rahmen des MiED-Workshops Notation als Arbeits- und Erkenntnismittel in der künstlerischen Forschung.1

Präludium: eine epistemische Falte

Zu Beginn des 21. Jh. hat sich etwas gebildet, was ich eine epistemische Falte nenne und aus dieser epistemischen Falte wird die Kunst, so die These, sich als forschende Wissensgestalterin oder Wissenproduzentin bilden. Auf lange Sicht würde ich diesen Begriff des Wissens aber auch in Frage stellen und versuchen einen eigenen Begriff für die Form von Erkennen oder Wissen in der Kunst vorzuschlagen. Vorübergehend habe ich den Begriff der Einsicht dafür vorgesehen – und da sieht man schon, dass das eine relativ visuelle Perspektive auf das Phänomen künstlerische Forschung ist. Die etablierten Disziplinen der Naturwissenschaften, Sozialwissenschaften, Geisteswissenschaften usw. werden bei ihrem Geschäft der Erklärung und Erforschung von Welt eine Konkurrenz oder Ergänzung erhalten und die Ordnungen des Wissens sowie die epistemischen Begriffe werden sich re-arrangieren. Es ist eine Frage der Schlussfolgerung historischer, politischer, künstlerischer und kultureller Entwicklungen zu sagen: Wir sind Teil dieser Arbeit. Diese Schlussfolgerung oder vielleicht tatsächlich besser diese Diagnose kann sich auf eine Reihe von Indizien stützen. Da ist die Geschichte der Kunst, insbesondere der Konzeptkunst und der politischen Kunst, die Hochschulpolitik des sogenannten Bologna-Prozesses, die philosophische Wissenskritik und schliesslich auch die Allgegenwart einer medialen audiovisuellen Kultur. Meine Beobachtung ist, dass diese kulturellen, politischen, kunstgeschichtlichen und epistemologischen Kräfte auf eine interessante Art zusammenspielen und etwas erzeugen, was ich im Sinne Foucaults ein Dispositiv nenne. Das heisst ein Kräfteverhältnis, innerhalb dessen die Kunst geradezu herausgefordert wird, sich in die Erforschung der Gegenwart einzumischen und eigene Parameter des Erkennens aus der Praxis der Kunstproduktion heraus zu setzen. Ich kann hier nicht auf die Details dieser genealogischen Stränge eingehen, die aus unterschiedlichen Bereichen und in unterschiedlichen Zeitlichkeiten die forschende Kunst hervorbringen – ich nenne das Genealogie, weil es sich dabei nicht um eine Herkunftsgeschichte im linearen Sinne handelt, sondern eher als ein paralleles diskursives Rauschen zu verstehen ist, das an unterschiedlichen Stellen und zu unterschiedlichen Zeiten verschiedene Strömungen zeigt, die aber in dem Moment, in dem wir uns grade befinden, tatsächlich auf interessante Art und Weise zusammenkommen. Kunstgeschichtlich gesehen, ist mit der Konzeptkunst und der politischen Kunst die Kunst reflexiv geworden und die Hochschulpolitik hat der Kunst einen Platz im Feld der Forschung zugewiesen. Im Grunde hat «Bologna» den Begriff der künstlerischen Forschung erfunden. Die Methoden der Wissensproduktion haben sich im epistemologischen Feld in der Folge der Wahrheitskritik diversifiziert. Und nicht zuletzt harrt die audiovisuelle mediale Kultur einer angemessenen ästhetischen Auseinandersetzung – und da bietet sich die künstlerische Forschung an.

Die immer noch und immer wieder heftig emphatisch geführten Debatten darüber, was angesichts der Rede von künstlerischer Forschung legitimer Weise Forschung genannt werden darf, welche Disziplinen anerkanntes Wissens generieren und ob es eben wirklich eine künstlerische Forschung gibt, sind aus meiner Perspektive keineswegs In-Fragestellungen der Kunst als Forscherin, sondern Geschichtszeichen (Kant)2, die auf das erkenntnistheoretische aber auch wissenschaftspolitische Problemfeld einer Transformation der Ordnung von Wissenschaft und Kunst hinweisen. Die Vehemenz dieser Debatten ist in letzter Instanz nicht verwunderlich, denn wenn wir Wissen, Forschung und Erkenntnis verhandeln, dann geht es eben um etwas sehr Grundsätzliches. Es geht um das Verhältnis des Menschen zur Welt und wer darüber bestimmen darf, was wahr und was falsch ist. Das Feld der künstlerischen Forschung berührt diese fundamentalen Fragen, mit welchen Mitteln wir uns die Welt verständlich machen und auf welche Annahmen von Wahrheit wir unser Verstehen und unser Handeln gründen oder gründen wollen. Entsprechend markiert die Rede von der Kunst als einer Wissensproduzentin ein umkämpftes Terrain, in dem es um Forschungshoheiten, Sprecherpositionen sowie die Zukunft der Wissenschaften und ihrer Methoden geht. Es geht darum, welche Praktiken, Erkenntniszugänge und in welchen Kontexten wir wissenschaftlich anerkanntes Wissen generieren. Und es geht natürlich letztlich auch um die Frage, welchen Charakter diese Neuformationen der Wissenschaften tatsächlich annehmen. Darüber reden wir auch hier im Kontext eines vom Schweizerischen Nationalfonds geförderten, institutionell verankerten Forschungsprojektes, das sich als künstlerische Forschung, wie ich eben denke, behauptet – im doppelten Sinne des Behauptens – und das eben auch sinnvollerweise und notwendigerweise seine eigenen Praktiken und Erkenntniszugänge debattiert, hinterfragt und entwickelt. Das findet hier grade statt.

Forschung und Nachvollziehbarkeit3

Wie funktioniert Nachvollziehbarkeit in den Künsten? Brauchen wir sie? Was hat sie zum einen mit den Methoden des künstlerischen Forschens zu tun und zum anderen mit den Möglichkeiten der Vermittlung? Ich möchte diese beiden Perspektiven, auf welche die Frage der Nachvollziehbarkeit weist, gerne hier vorübergehend analytisch auseinanderhalten, obwohl sie sich tatsächlich und ganz selbstverständlich aufeinander beziehen. Also die Frage der Präsentation, Vermittlung, Ausstellung, Darstellung ist intrinsisch verwickelt mit der Frage einer ästhetischen Praxis oder methodischen Entwicklung in Forschungsprojekten. Beide erzeugen oder entfalten im Paket diese epistemologisch spannende, produktive Erkenntnisdynamik, die der ästhetischen Forschung eigen ist. Die Frage der Nachvollziehbarkeit beinhaltet aber im Bereich des Methodischen auf der einen Seite und im Bereich des Vermittelns eine je andere Brisanz, die einmal eher in Richtung Forschende und Prozess der Forschung geht und zum andern in Richtung Forschungsgemeinde und die Verhandlung von bestimmten Positionen weist.

Im Hintergrund der Frage nach der Nachvollziehbarkeit steht die These oder Vermutung, dass die Forschung als reflexive, kulturelle Praxis notwendig eine Ebene der Beweisbarkeit, der Verhandelbarkeit und damit der inneren und intersubjektiven Nachvollziehbarkeit will und braucht – und zwar jede Forschung. Darum gehen wir implizit oder explizit davon aus, auch wenn wir uns mitunter – um einer, wie ich finde manchmal falsch verstandenen, Freiheit der Künste willen – dagegen wehren. In diesem Abschnitt schöpfe ich wesentlich aus dem Text zur Erkenntnis von Jens Badura im „Handbuch Künstlerische Forschung“.4 Er macht darin deutlich, dass in der Tradition zwischen zwei Auffassungen von Erkenntnis unterschieden wurde oder wird: Einerseits das, was er intuitive oder unmittelbare Erkenntnis nennt und andererseits die begründungsbasierte Erkenntnis. Badura macht darauf aufmerksam, dass mit dieser Differenzierung zwischen einer subjektiven und einer transsubjektiven Erkenntnis unterschieden wird und dass die intuitive Erkenntnis nicht ohne Grund seit der Aufklärung als ein Problem wahrgenommen wird. Das wissenspolitische Problem einer intuitiven Erkenntnis besteht darin, dass sie sich nicht als transparent und nicht als „vermittlungswillig“ zeigt. Es ist nicht ohne weiteres festzumachen und daher seit längerem Anlass von Konflikten gewesen, wer zu intuitiver Erkenntnis befähigt ist und wer nicht, wer entscheidet, was und warum von jemandem als intuitiv erkannt anerkannt wird oder eben nicht. Deswegen werden seit der Aufklärung Gründe für Erkenntnisansprüche gefordert, die andere davon überzeugen können, einzusehen warum etwas so sein soll, wie es behauptet wird.

In den etablierten Wissenschaften sind, zumindest dem Anspruch nach, eine Reihe von Verfahren anerkannt, die eben auf Strategien des „Beweises“ fussen, womit aber je nach Wissenschaftstyp tatsächlich sehr unterschiedliche Weisen der zu erbringenden Nachvollziehbarkeit gemeint sind. Nachvollziehbarkeit als Kriterium aber basiert auf dem Anspruch eine Erkenntnisbehauptung überprüfen zu können. Die Frage dabei ist: Was ist eine Überprüfung und was sind die unterschiedlichen Weisen der Nachvollziehbarkeit? Hier beginnt es dann tatsächlich interessant zu werden, und zwar nicht wegen der Vokabel des Nachvollzugs alleine, sondern wegen der Vokabel der Unterschiedlichkeit. Es tut sich dann nämlich eine kleine Wunderkammer nebeneinanderher bestehender, aktuell schon sehr diverser und nicht kompatibler historischer, soziologischer, philosophischer, physikalischer, ingenieurwissenschaftlicher, psychologischer, usw. Verfahren auf der Suche nach Beweisen von Erkenntnis auf – die eben auch mit ganz unterschiedlichen Medien wie Zahlen, Worten oder Bildern operieren.

Ein kleines Beispiel: Es werden Bücher geschrieben, und wenn man sich das genauer anschaut, dann besteht die Nachvollzugsstrategie von Büchern, insbesondere in der Philosophie, aus dem Durchlesen und damit einer Art durchlaufender Argumentation. Leser:innen philosophischer Bücher gehen gleichsam auf eine Art Nachvollzugsreise durch aneinandergereihte Begriffe, Sätze und Kapitel. Auf dieser Reise können sie ausschliesslich durch das Mitgehen mit einer Formulierung so etwas erhalten, was man möglicherweise als eine Plausibilitätserfahrung bestimmen könnte, die auch Verstehen genannt wird.

In der Philosophie fragt man sich auf einer anderen Ebene häufig, was ist eigentlich Nachvollziehbarkeit oder Argumentationslogik, aber im Prinzip ist es das Lesen. Das Stück für Stück Nachzeichnen – durch Begriffe, Sätze und deren Konstellation – von bestimmten Gedanken, die dann als plausibel im Sinne des Zusammenhangs erfahren werden, oder eben nicht. Ich glaube, mit dem Blick auf das Lesen als Prozess kann man sich ganz gut klarmachen, wie auch in der künstlerischen Forschung Nachvollziehbarkeitsprozesse gedacht, gestaltet oder verstanden werden können. Dagegen herrschen in den Naturwissenschaften ganz andere Nachvollziehbarkeitsstrategien: Zahlenreihen, definierte Bezüge, Kategorien des Beweises, der unter anderem gegeben ist, wenn es eine intrinsische Logik in der Kombinatorik von Zahlen gibt. In den Sozialwissenschaften kommt ein anderes Nachvollziehbarkeitsverfahren hinzu, nämlich das der Zeugenschaft. In qualitativen wie quantitativen Interviews wird der Beweis durch die Bestätigung der Anderen in der Befragung erbracht, deren Aussagen wiederum schriftlich fixiert als Datensatz einsichtig und damit nachvollziehbar sein sollen. Das sind nur einzelne Beispiele und bei genauer Betrachtung fällt auch hier auf, dass innerhalb dieser disziplinären Verfahren der Erzeugung von Nachvollziehbarkeit weitere Differenzierungen erkennbar werden. In der Philosophie beispielsweise gibt es Plausibilisierungsstrategien, die von der spekulativen Dialektik über Phänomenologie, Hermeneutik, Diskursanalyse bis zur formalen Logik reichen, um nur einige zu nennen.

Nachdenkliche Methodologie

Was ich an dieser Stelle wichtig finde, ist, dass wir es bei diesen Nachvollziehbarkeitsstrategien im Grunde immer auch mit Methoden zu tun haben. Es geht also bei der Frage der Nachvollziehbarkeit immer auch um die Frage der Methoden der Nachvollziehbarkeit. Worum es mir bei den (künstlerischen) Methoden geht, ist das hier schon häufig erwähnte Thema der Nachträglichkeit. Ich habe den Topos der nachträglichen Methodologie entwickelt und im Grunde geht es darum, sich klar zu machen, dass diese Problematik, sowohl mit den Nachvollziehbarkeitsansprüchen als auch mit den Methodenansprüchen, eigentlich nur dann entsteht – im Sinne einer Problematik des Einschränkens oder des korsetthaften Zuspitzens von Praktiken sowohl in den Künsten als auch in allen anderen Wissenschaften – wenn man davon ausgeht, dass wir so etwas wie eine regelnde Methodik brauchen, die im Vorfeld des Arbeitens, des Forschens, des sich Einlassens auf ein Experimentalsystem oder was auch immer schon klar sein muss, damit so etwas wie Wissenschaftlichkeit erzeugt wird. Ich denke, dass wir für die künstlerische Forschung, aber letztlich nicht nur für sie, in einen Prozess des Experimentierens, des Forschens, des ästhetischen Formulierens eintreten müssen, in dem wir so etwas wie eine Fragestellung haben, aber eben vielleicht keine Methode; und dass wir im Prozess dieses Formulierens methodische Perspektiven explorativ ausprobieren, um dann irgendwann auf etwas zu stossen, was wir am Anfang noch gar nicht gewusst haben, was sich dann sozusagen im Nachhinein als die adäquate Methode, das adäquate Verfahren oder die adäquate Herangehensweise erweist. In dem Sinne spreche ich von einer nachträglichen oder einer nachdenklichen Methodologie, weil es für die künstlerische Forschung eben relevant ist, dass wir die Nachvollziehbarkeitsanforderungen oder den Nachvollzug des Methodischen – Methodos heisst ja auch nichts anderes als „Weg“, „Weg des Wissens“ – also sozusagen unsere Wegstrecke erst erkennen nachdem wir sie schon abgelaufen haben. Ich beziehe mich da auf eine schöne Formulierung von Jean Francois Lyotard, der eben von einem Post-Modo, einem Modus des Nachträglichen als Erkenntnis- oder als Wissensverfahren spricht.5

Lyotard nennt es auch eine Vor-Zukünftigkeit, weil er versucht, zu verstehen, wie ein forschendes Verfahren gedacht werden kann, das im Vorgriff auf das Noch-nicht-Verstehende, die noch-nicht-sich-eingestellt-habende Einsicht, trotzdem schon so eine Art Perspektive, eine Richtung impliziert. Das ist ein interessanter Gedankengang, der versucht, das noch nicht Vorhandene in einer Art Vorwegnahme eines Vorzukünftigen zu antizipieren. Ich glaube, wichtig für den Kontext hier, ist sicherlich die Feststellung, dass sich die methodische Perspektive dann eher als Effekt des künstlerischen Arbeitens einstellt und nicht als Vorwegnahme.

Symposium der Dinge

Was ich aber damit auch sagen möchte ist, dass dieses Moment des Methodischen und die damit verbundene Idee einer Nachvollziehbarkeit und die Anforderung an das Forschende nicht aufgehoben wird. Sie ist da und es geht immer um das Thema von Stringenz und Plausibilisierung, aber eben nicht im Sinne eines vorträglichen Regelwerks. Dieser Nachvollzugseffekt findet in einer methodischen Reflexion, in der Nachträglichkeit der methodischen Betrachtung im Prozess des künstlerischen Forschens oder des ästhetischen Arbeitens oder der ästhetischen Formulierung eigentlich genauso statt, wenn es darum geht, diese Arbeit dann in den Verhandlungsraum zu stellen. Denn die künstlerische Forschung ist ja nicht dann abgeschlossen, wenn man sie selbst oder in einem Kollektiv vollzogen hat, sondern sie will in Kommunikation treten. Auch das ist eine relativ zentrale Kategorie des Forschens und auch das nicht ohne Grund, wenn es darum geht, kein esoterisches, sondern ein exoterisches Verstehen anzubieten, das heisst, nicht zu behaupten, sondern Vorschläge zu machen, Vorschläge für Verstehen, auch ästhetisches Verstehen. Das heisst, in die Kommunikation zu gehen. Diese Kommunikation sieht in künstlerischen Bereichen anders aus als in den philosophischen, naturwissenschaftlichen und soziologischen, weil diese mit anderen Medien arbeiten.

Was hier für mich wichtig wäre ist, klar zu machen, dass es im Rahmen der künstlerischen Forschung – und da gibt es einfach noch zu wenig Praxis und auch Theorie – um andere und neu verstandene Formen des Publizierens gehen muss, und zwar ernst genommene Formen. Gestern haben wir gesehen, dass die Akteurinnen und Akteure des Forschungsprojektes «Moving in Every Direction» auf Ausstellungen setzen – und ich glaube, das ist auch genau der richtige Weg. Ich weiss nicht, was die Promotionsordnung vorsieht, ob es dann trotzdem zum Grossteil ein geschriebener Text sein muss – aber das würde ich in Frage stellen wollen, weil es tatsächlich darum geht, etwas zu entwickeln, das in der Lage ist, künstlerische Einsichten, die in forschend verstandenen künstlerischen Projekten entstehen, auch in einer Form mitzuteilen, darzustellen, verhandelbar zu machen, austauschbar zu machen, die eben dem Medium des Forschens selber einen Raum gibt – und das ist mit Bildern, mit Zeichnungen, mit Ton, mit ästhetisch wahrnehmbaren Gegenständen oder Handlungen Ich habe versucht in meinem Buch das Ausstellen als ein Symposium der Dinge zu verstehen.6 Da hängt eine ganze Ikontik daran und die Frage: „Wie spricht Kunst eigentlich?“. Das scheint mir eigentlich die wichtigere Fragestellung, nämlich generell zu verstehen, wie die Form des Mitteilens in ästhetischen Formulierungen stattfindet, weil man sich dann man nicht auf einzelne Begriffe wie Notation zu beziehen braucht, sondern zu verstehen versucht, wie wir überhaupt Sinn erzeugen, oder in der Lage sind durch ästhetische Formulierung in einen Sinnkontext zu treten. Mit diesem Hinweis auf die Notwendigkeit dessen, was ich hier Ikontik nenne, möchte ich schliessen.


1 Vgl. Anke Haarmann, Artistic Research: Eine epistemologische Ästhetik, Bielefeld, 2019, woraus dieser Vortrag sich speist.

2 Immanuel Kant, Der Streit der Fakultäten, AA Bd. VII, 1798, S. 84 ff.

3 Ich begreife Vorträge oder Situationen wie diese nicht als Detailstudien. Das hat dann zur Folge, dass ich tatsächlich in Überschriften argumentiere, weil ich denke, dass wir auf dieser Ebene auch im Mündlichen ins Gespräch kommen können. Nichtsdestotrotz ist gerade im Bereich der künstlerischen Forschung dieses Moment von fallspezifischer Detailuntersuchung – und nicht generalisierender methodischer Behauptung aus meiner Perspektive eigentlich der richtige Weg. In dieser oralen Situation versuche ich aber dennoch bestimmte Überschriften anzubieten.

4 Jens Badura, Erkenntnis (Sinnliche), in Badura et al. 2015, S. 43-48.

5 Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition : A Report on Knowledge, übers. v. Geoff Bennington und Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press 1984, S. 81.

6 Anke Haarmann, Artistic Research. Eine epistemologische Ästhetik. Bielefeld 2019.


Anke Haarmann arbeitet an den Schnittstellen von Philosophie, bildender Kunst, kuratorischer Praxis und Designtheorie einerseits zum Themenfeld der künstlerischen Forschung (aktuell: Artistic Research: Eine epistemologische Ästhetik, transcript, 2019 oder die kollaborative Forschungsplattform: SpecLog) sowie zum Themenfeld des öffentlichen bzw. städtischen Raums (aktuell: Die Keimzelle: Transformative Praxen einer anderen Stadtgesellschaft. Theoretische und künstlerische Zugänge, transcript, 2021 bzw. die Ausstellungsprojekte Müllprojekt 2017, Shanghai Space 2008/2010, Kultur | Natur 2008). Haarmann hat an der Universität Potsdam in Philosophie promoviert, war PostDoc an der Leuphana Universität Lüneburg und ist aktuell mit einer Professur für Designtheorie und Designforschung im Department Design der HAW Hamburg, wo sie das Zentrum für Designforschung aufgebaut hat und leitet.